Peter Tscherkassky: la riemersione del residuo

[CINEMACITTA’]

Già vincitore nel 2010, alla 67ima Mostra del Cinema di Venezia, nella sezione Nuovi Orizzonti con la sua nuova fatica Coming Attractions, Peter Tscherkassky è sicuramente un pilastro del cinema d’avanguardia austriaco.

Avendo esordito alla fine degli anni ’70, si può ben dire che la sua ricerca abbia fornito un nuovo impulso al fondamentale rapporto cinematografico tra immagine e suono, oltre ad aver apportato alcune significative novità squisitamente estetiche ed espressive. L’artista, nato a Vienna nel 1958, è uno specialista del found footage, ma è limitativo considerarlo solo come un regista; in effetti è anche un ossessivo sperimentatore di tecniche, linguaggi e possibilità espressivi legati al mezzo filmico ed anche un teorico autore di testi critici, nonché organizzatore di enti legati al cinema sperimentale e specificamente direttore del festival Diagonale, di Graz (http://www. diagonale.at) e apprezzatissimo fondatore e direttore della Sixpackfilm (http://www.sixpackfilm.com/), dal 1991 al lavoro per la produzione e promozione di lavori di cinema sperimentale e di video arte austriaci.

Il suo ultimo lavoro, Coming Attractions, realizzata in un periodo di quasi due anni in collaborazione con la moglie, la filmaker statunitense Eve Heller, rappresenta una esplorazione sulle intersezioni tra il cinema delle origini e le avanguardie, nella loro vocazione comune di creare appunto delle forme di attrazione – da cui il titolo – tra autore, attore e pubblico. Trasportando la natura di questa riflessione all’epoca a noi contem-poranea, il regista austriaco finisce con l’evidenziare le possibilità intrinseche nascoste negli spot assumen-dole come modalità specifiche di innescare per l’appunto il transfert tra cineasta, prodotto (o attore) e pubblico. Ma la pratica del found footage, che consiste, per chi non lo sapesse, nell’utilizzo di metraggio di pellicola già esistente, ma poi ricontestualizzato in nuovi assemblaggi, era già accompagnata, nella consuetudine di questo artista, dall’uso del formato Cinemascope, nella sua apprezzatissima trilogia com-posta dal pluripremiato Outer Space (1999), Dream Work (2001) e Instructions fo a Light and Sound Machine, un tentativo, quest’ultimo, per stessa ammissione dell’autore, di trasformare “Il Buono, il Brutto e il Cattivo” di Sergio Leone in una sorta di tragedia greca sperimentale. Quindi il metraggio cercato, trovato ed estrapolato sia da caposaldi della storia del cinema sia da pellicole contemporanee, diventa oggetto di un lavorìo incessante ed intensissimo sui singoli dettagli del fotogramma, una decostruzione iconografica praticata anche na non solo con il gioco delle sovrimpressioni, il martellante ritmo del flickering, che rimanda alla meccanica del dispositivo e alla successione di luce ed ombra che fonda la peculiare “psichedelìa” di questa forma d’arte cinematografica, in cui lo spettatore cerca un residuo di forme leggibili come fossero feticci subliminali degli strati originari, “fantasmi” ancora coglibili, pur dopo la più radicale manipolazione.

Ad esempio, “Outer space” è la trasposizione di un film horror nell’indefinito percettivo di un incubo in cui l’ apparato cinematografico e l’eroina protagonista, Barbara Hershey, vengono scossi in un assalto sussultorio alla continuità filmica, alla certezza dei fotogrammi. L’instabile assedia una casa notturna, luci misteriose appaiono nel buio e altrettanto velocemente vi risprofondano, mentre la donna si muove verso l’edificio, lentamente, entra. 
Il resto sono giochi al coperto, distorsioni ed inceppi del montaggio, una rivolta resa se possibile più tesa da un sonoro graffiante, ma anche represso, soffocato. Il found footage hollywoodiano vive il suo segreto tormento interiore, e la donna lotta contro gli spettri della sostanza filmica, sembra soccom-bere, riemerge nel delirio di specchi innestato tra i frames distorti ad incastro.
I margini dell’immagine, le per-fo-azioni vuote, la colonna sonora, sembrano voler pervertire quella che comunque già è una realtà “ulte-riore”.
 La disfunzione discontinua vive nell’attesa di un disvelamento che spezzi la delirante successione tra il brulichìo di ombre che a macchia di leopardo si addensano ghermendo la figura sdppiata, prigioniera degli sctti del movimento segmentato, ma intanto muri di vetro esplodono, mobili si rovesciano, la figura sfugge, si rivolge, sguscia fuori dall’impasto tenebroso, viene sopraffatta dall’esplosione di forme inintellegibili e dal-l’estrusione di solarizzazioni abbacinanti, finchè i fori della pellicola, sfuggita dalla sua sede nel proiettore, non inaugurano una loro danza anarchica che infine riconduce attraverso il buio, ad una nuova visione della casa, la cui vetrata è il punto di partenza per una nuova serie di sdoppiamenti e compressioni a cui però la donna contrappone il suo contrattacco, prima del finale prima descrittivo, poi ritrattistico, in cui si ristabilisce un’identità a tratti trina, ora maggiormente consolidata.

Lungi dal rappresentare un limite, l’utilizzo di materiale precedentemente edito rappresenta il punto di partenza per l’allestimento di opere visive di grande suggestione ed intensità e che favoriscono un livello di interazione con lo spettatore davvero non comune, frutto probabilmente degli studi psicologici e filosofici compiuti dall’autore all’università di Vienna. Infatti, opere come “L’arrivée” o “Dreamwork” sono espressa-mente concepite e predisposte per un pubblico che si lasci affascinare dall’emozione in se, ma che colga an-che le sollecitazioni a porsi domande derivanti l’emozione stessa, nonchè conseguenti riflessioni sul rapporto tra percezione e comprensione. La prassi artistica di Tscherkassky è ostinatamente e fieramente analogica, dedita com’è al trattamento dei fotogrammi delle pellicole 16mm e 35mm come fossero singoli scatti fotografici su cui compiere alterazioni in camera oscura e da cui ricavare la massima potenzialità immersiva in fase di editing e montaggio. In questo modo, lavori come Shot-Countershot (1987), Manufraktur (1985) e gli stessi Outer Space (1999) e Instructions for a Light and Sound Machine (2005) esemplificano con chiara evidenza come le tecniche a noi contemporanea della audio-video-composizione digitale resti tuttora indietro al confronto con la potenza espressiva, la capacità davvero sinestesica e la complessità multistratificata di campi, controcampi, illuminazioni e tecniche di montaggio che solo il lavoro paziente e certosino su Super8 e pellicola è in grado di assicurare all’elaborato.

Un ruolo decisivo è assegnato alla colonna sonora, che svaria attraverso diversi generi; da segnalare le opere uscite dalla collaborazione con il compositore Dirk Schaefer, ma anche le soluzioni pop o quelle folk come in Kelimba. Altre volte è l’autore stesso che produce tracce sonore “ottiche”, per così dire, diretta emanazione del suo lavoro in camera oscura, come nel caso di “L’Arrivèe” (1997-1998), lo stesso Outer Space, del 1999 o “Nachtstück (Nocturne) in cui è difficile distinguere, nella densità complessiva, quale sia la dimensione, tra quella visiva e quella sonora, che più puntella e plasma l’altra, a fronte di un risultato così coinvolgente a dispetto, qualcuno potrebbe dire, dell’alto tasso di sperimentazione. Il bianco e nero stirato al limite dell’esasperazione, l’esplorazione del mezzo e dei formati esclusivamente analogici apportano al lavoro di Tscherkassky una drammaticità ed una forza espressiva che travalicano ampiamente la portata delle immagini di partenza, create per altri fini, altri linguaggi. Una sfida che il cineasta austriaco, a distanza ormai di 40 anni dai suoi inizi, ha ampiamente vinto.
Eppure aveva puntato forte: rintracciare la scia del “cinema delle attrazioni” di ejzensteiniana memoria, cioè il sintagma tra cinema delle origine e avanguardia cinematografica nei freddi automatismi delle promesse pubblicirarie non è operazione scontata; si tratta di trovare l’emblematicità sfuggente di istanti di cinema puro all’interno della lucida e vuota confezione esitante di una retorica il più delle volte da spazzatura. Il sorriso, dunque, puntato verso la macchina, svincolato da tutti tempi vuoti, morti o persi. In “Coming Attractions”, appunto, già i capitoli alludono a pellicole che appartengono agli anni ruggenti del cinema di ricerca e a nomi come quelli di Cocteau, Lèger, Birt Acres, Mèliès, Lumiere. Lo sguardo in macchina viene identificato come momento d’ancoraggio enigmaticamente attrattivo di quel mitico cinema. Infatti, prima che David Wark Griffith istituzionalizzasse la struttura del racconto per immagini in movimento grazie al suo montaggio capace di esprimere una maturità inedita, non capitava poi tanto di rado che una figura comparsa nello schermo quasi per quella sorta di malìa di cui stiamo parlando, come certi maghi scombinati di Melies, o certe donne sovietiche, guardassero dentro l’obiettivo, segnando un punto di contatto tra i due mondi così struggentemente de-composti dell’al di là e dell’al di qua. In questo caso l’”attrazione” era quindi un’emersione improvvisa, inaspettata, un tentativo di estrusione, tipico del vaudeville e del burlesque come ben sapevano Majakovskij e Ejsensteein, appunto. Peter Tscherkassky con una ricerca ed un lavoro di scavo ed estrazione furioso sulla sostanza stessa del medium, porta in evidenza, sul forzoso e salvifico bianco e nero, una serie di errori fotografici, smarrimenti, lampeggiamenti di negativi, perforazioni in bella vista e incontri surrealisti tra oggetti dall’estrazione “fashion” come il phon e il sax, pronti a collidere in associazioni colloidali portatrici di un senso fotografico a collage, secondo la lezione di Man Ray. La manipolazione ottico-chimica è convulsiva, quello che vien cavato fuori è infatti inesorabilmente il tracciato di una perdita, che viene evocata solo con il ricorso massivo, d’altri tempi, ad una sapienza maniacale che insiste sul brulichìo nascosto del residuo.

il7 – Marco Settembre